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如何用文字摹写声音?  

2014-07-10 08:46:27|  分类: 教艺自悟 |  标签: |举报 |字号 订阅

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如何用文字摹写声音?

——李凭箜篌引》教学火花

武汉  程璐

从题目进入,必然要向介绍李凭、箜篌与引。注释说:李凭,无和年间著名的宫廷乐师,善弹箜篌。箜篌引,乐府相和歌旧题。箜篌,古代的一种弦乐器,体制不一,有大箜篌、小箜篌、竖箜篌、卧箜篌等数种。《通典》记载:“竖箜篌,胡乐也,汉灵帝好之,体曲而长,二十三弦,竖抱于怀中,用两手齐奏,俗谓之擘箜篌。”从诗中“二十三丝”一语可知,李凭弹的正是这一种。借助《孔雀东南飞》中的视频或相关图片,学生可以更为直观地了解这一乐器。至于“引”与序、行、吟等的同类异称可一带而过。

谈到了“箜篌”这种乐器,自然就引出了音乐话题。

在学生的学习历程中,用文字成功摹写声音的文章较多,如高鹗的《明湖居听书》、冰心的《观舞》、韩静霆的《听泉》、梁思成的《重复与变化》、朱伯雄的《油画〈伏尔加纤夫〉》,其中尤以高鹗的《明湖居听书》为最。但论其描写手法,无外乎正面描写和侧面描写。在《明湖居听书》中,文章先以观众、琴师、黑妞来从侧面衬托白妞(王小玉)弹琴技艺之高,掉足读者的味口。再借助音乐的进程变化配以通感手法来从正面摹写,适时融入观众的反映,让人如亲临其境。

带着这样的准备,我们学习李贺的《李凭箜篌引》也就有了底——无非是极尽文字的能事来表现音乐的美妙。清人方扶南说:白香山的《江上琵琶》、韩退之的《颖琴师》、李长吉的《李凭箜篌》,皆摹写声音至文。韩足以惊天,李足以泣鬼,白足以移人。借助此语,一个由点到面的比较阅读设计自然浮出水面。

先看李贺的《李凭箜篌引》的“泣鬼”:

大致说来:前六句“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。”主要是在运用正面描写,借助通感、夸张的手法表现音乐;中间的“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇”属于过渡,从侧面近处来写;后六句“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”则主要是借助联想与想像,从侧面远处来虚写,使得全诗虚实相生,美不胜收!

具体说来:

“吴丝蜀桐张高秋”直接交待了演奏的时间、环境。“张”(演奏之意)的动作,引发联想,情韵高远饱满,直上云天。“空山凝云颓不流”则借视觉来写听觉,其中“颓”与“张”对比,前者饱满,后者无力,很好地突出表现音乐的效果。有点侧面描写的味道。

“江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。”这一联在写法上与第一联先写“演奏”后写“效果”不同,而是稍作变化,先写“效果”后写“演奏”,使得诗作有了动态变化之美。前句说李凭的演奏使湘夫人和素女都感动了,依然是以视觉来写听觉,写出了音乐“愁”的表情。但很明显是在以虚写实,带有侧面烘托的意味。后句则直接交待演奏者的情况。

“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。”直接描写音乐的音色和表情。“昆山玉碎凤凰叫”描写音乐时而清脆激越如昆山上的玉石碎裂,时而空灵哀婉如凤凰的叫声。昆仑山自古以来就被叫做“玉山”或“群玉之山”,用“昆山玉碎”来形容乐声,表现乐声极其激昂,具有很强的爆发力和压倒一切的气势。“凤凰”句在意象上又和“昆山”句构成了一个整体。凤凰在传说中是一种高贵的神鸟,居住在昆仑山。《韩诗外传》云:“其翼若竽,其声若箫。”箫的音色柔和典雅,低音区深沉哀郁,演奏时余音袅袅,给人“如怨如慕,如泣如诉”之感。“昆山玉碎”后,栖居其上的凤凰的叫声自然是凄厉婉转。“昆山玉碎”写乐音之强,“凤凰叫”写乐音之弱。这一乐章也是以山崩地坼的气势开端,然后转为如怨如诉的温婉,忧伤情绪就在这温婉中绵延。“芙蓉泣露香兰笑”描写乐声从悲戚转为欢快。“芙蓉泣露”承接上句,以哭泣的声音摹写乐声的凄惨,又以露水一点一滴在残荷上滚动、滑落的视觉感受比喻乐声的悲切,似乎比“凤凰叫”还要和缓。“香兰笑”写音乐表情的变化,“笑”具有诉诸听觉的属性,描摹出乐音的流丽爽朗,它还能给人以“笑靥如花”的视觉感受,描摹出乐音的流畅鲜明。很明显,这一联写出了音乐由强至弱,由悲而乐的进程变化。

“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。”这是从近处来写音响效果。长安十二道城门前的冷气寒光,全被箜篌声所消融。其实,冷气寒光是无法消融的,因为李凭箜篌弹得特别好,人们陶醉在他那美妙的弦歌声中,以致连深秋时节的风寒露冷也感觉不到了。虽然用语浪漫夸张,表达的却是一种真情实感。“紫皇”是双关语,兼指天帝和当时的皇帝。诗人不用“君王”而用“紫皇”,不单是遣词造句上追求新奇,而且是一种巧妙的过渡手法,承上启下,比较自然地把诗歌的意境由人寰扩大到仙府。

以下六句,诗人凭借想象的翅膀,飞向天庭,飞上神山,把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界。“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”,乐声传到天上,正在补天的女娲听得入了迷,竟然忘记了自己的职守,结果石破天惊,秋雨倾泻。这种想象是何等大胆超奇,出人意料,而又感人肺腑。一个“逗”字,把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了。而且,石破天惊、秋雨霶霈的景象,也可视作音乐形象的示现。接着诗人又从天庭描写到神山。那美妙绝伦的乐声传入神山,教令神妪也为之感动不已;乐声感物至深,致使“老鱼跳波瘦蛟舞”。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙,却有着完全相反的艺术效果,使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力,行动艰难,现在竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞,这种出奇不意的形象描写,使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了。

结末两句改用静物,作进一步烘托:成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树,久久地立在那儿,竟忘了睡眠;玉兔蹲伏一旁,任凭深夜的露水不停在洒落在身上,把毛衣浸湿,也不肯离去。这些饱含思想感情的优美形象,深深印在读者心中,就象皎洁的月亮投影于水,显得幽深渺远,逗人情思,发人联想。

南朝著名讲经传说:王光法师讲经感动了上天,天上的鲜花纷纷坠落。从诗句中,我们可以欣赏到李凭演演奏箜篌就有这样美妙的效果。通过李贺的生花妙笔,表现了出了音乐的繁花似锦万物动容的“天花乱坠”之感。

从面上比较拓展,我们再回忆白居易《琵琶行》中的“移人”:《琵琶行》中几处的环境描写,其实就是侧面烘托;而文中的几处妙喻“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。”是借助通感手法,直接来呈现音乐的效果、音乐的变化。可贵之处在于写音乐时融入了事件。将人物的身世融入到了音乐的变化之中。

最后学习韩愈《颖琴师》的“惊天”。可借印发资料,让学生自学比较。

附:韩愈《听颖师弹琴》译文及鉴赏资料:

原诗:

昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖师尔诚能,无以冰炭置我肠!

注释:①颖师:名颖,师是僧的通称。来自天竺,元和间在长安,以弹琴著名,李贺有《听颖师弹琴歌》记其事。 ②相尔汝:关系亲密,互称尔、汝。 ③未省(音醒):不懂。丝篁:丝、竹,即弦乐器和管乐器,这里泛指音乐。 ④冰炭置肠:冰极冷,炭(火)极热,指两种相反的情感剧烈冲击。

参考译文:琴声袅袅升起,轻柔细屑,仿佛小儿女耳鬓厮磨,窃窃私语。 琴声变得昂扬激越起来,就像勇猛战士挥戈跃马冲入敌阵。 转成悠悠浮云依依柳絮无根无蒂,天地广阔高远随风飞扬。 百鸟齐鸣啁啾不已,众鸟之中一只凤凰翩然高举引吭长鸣。 孤傲凤凰一心向上饱经跻攀之苦,失势跌落竟有一千多丈。 可叹啊亏我脑袋空有耳朵一双,却对音乐太外行不懂欣赏。 听见你这琴声忽柔忽刚,令我坐也不是站也不是呆在身旁。 伸出手我突然阻止你继续弹奏,泪水滂滂已打湿我的衣裳。 颖师你好功夫的确擅长弹琴,可别再把冰与火填入我肝肠。

鉴赏:

喜惧哀乐,变化倏忽,百感交集,莫可名状,这就是韩愈听颖师弹琴的感受。读罢全诗,颖师高超的琴技如可闻见,怪不得清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》相提并论,推许为“摹写声音至文”了。

诗分两部分,前十句正面摹写声音。起句不同一般,它没有提及弹琴者,也没有交待弹琴的时间和地点,而是紧扣题目中的“听”字,单刀直入,把读者引进美妙的音乐境界里。琴声袅袅升起,轻柔细屑,仿佛小儿女在耳鬓厮磨之际,窃窃私语,互诉衷肠。中间夹杂些嗔怪之声,那不过是表达倾心相爱的一种不拘形迹的方式而已。正当听者沉浸在充满柔情密意的氛围里,琴声骤然变得昂扬激越起来,就象勇猛的将士挥戈跃马冲入敌阵,显得气势非凡。接着琴声又由刚转柔,呈起伏回荡之姿。恰似经过一场浴血奋战,敌氛尽扫,此时,天朗气清,风和日丽,远处浮动着几片白云,近处摇曳着几丝柳絮,它们飘浮不定,若有若无,难于捉摸,却逗人情思。琴声所展示的意境高远阔大,使人有极目遥天悠悠不尽之感。

蓦地,百鸟齐鸣,啁啾不已,安谧的环境为喧闹的场面所代替。在众鸟蹁跹之中,一只凤凰翩然高举,引吭长鸣。“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”。这只不甘与凡鸟为伍的孤傲的凤凰,一心向上,饱经跻攀之苦,结果还是跌落下来,而且跌得那样快,那样惨。这里除了用形象化的比喻显示琴声的起落变化外,似乎还另有寄托。联系后面的“湿衣泪滂滂”等句,它很可能包含着诗人对自己境遇的慨叹。他曾几次上奏章剖析政事得失,希望当局能有所警醒,从而革除弊端,励精图治,结果屡遭贬斥,心中不免有愤激不平之感。“湿衣”句与白居易《琵琶行》中的“江州司马青衫湿”颇相类似,只是后者表达得比较直接,比较显豁罢了。

后八句写自己听琴的感受和反应,从侧面烘托琴声的优美动听。“嗟余”二句是自谦之辞,申明自己不懂音乐,未能深谙其中的奥妙。尽管如此,还是被颖师的琴声所深深感动,先是起坐不安,继而泪雨滂沱,浸湿了衣襟,犹自扑扑簌簌滴个不止。这种感情上的强烈刺激,实在叫人无法承受,于是推手制止,不忍卒听。末二句进一步渲染颖师琴技的高超。冰炭原不可同炉,但颖师的琴声一会儿把人引进欢乐的天堂,一会儿又把人掷入悲苦的地狱,就好比同时把冰炭投入听者的胸中,使人经受不了这种感情上的剧烈波动。

全篇诗情起伏如钱塘江潮,波涛汹涌,层见迭出,变化无穷。上联与下联,甚至上句与下句,都有较大的起落变化,例如首联“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,写柔细的琴声,充满和乐的色调,中间着一“怨”字,便觉波浪陡起,姿态横生,亲昵的意味反倒更浓,也更加富有生活气息。又如首联比以儿女之情,次联拟以英雄气概,这是两种截然不同的声音,一柔一刚,构成悬殊的形势。第三联要再作起落变化,即由刚转柔,就很容易与第一联交叉重迭。诗人在实现这一起伏转折的同时,开辟了另一个新的境界,它高远阔大、安谧清醇,与首联的卿卿我我、充满私情形成鲜明的比照,它所显示的声音也与首联不一样,一者(首联)轻柔细屑,纯属指声;一者(三联)宛转悠扬,是所谓泛声。尽管两者都比较轻柔,却又各有特色,准确地反映了琴声高低疾徐的变化。清人方东树说韩愈写诗“用法变化而深严”(《昭昧詹言》),这就是一个很好的例证。

历来写乐曲的诗,大都利用人类五官通感的生理机能,致力于把比较难于捕捉的声音转化为比较容易感受的视觉形象。这首诗摹写声音精细入微,形象鲜明,却不粘皮着肉,故而显得高雅、空灵、醇厚。突出的表现是:在摹写声音节奏的同时,十分注意发掘含蕴其中的情志。好的琴声既可悦耳,又可赏心,可以移情动志。好的琴声,也不只可以绘声,而且可以“绘情”、“绘志”,把琴声所表达的情境,一一描摹出来。诗歌在摹写声音的同时,或示之以儿女柔情,或拟之以英雄壮志,或充满对自然的眷恋,或寓有超凡脱俗之想和坎坷不遇之悲,如此等等,无不流露出深厚的情意。

韩愈是一位极富创造性的文学巨匠。他写作诗文,能够摆脱拘束,自辟蹊径。这首诗无论造境或遣词造语都有独到之处。以造境言,它为读者展示了两个大的境界:一是曲中的境界,即由乐曲的声音和节奏所构成的情境;一是曲外的境界,即乐曲声在听者(诗人自己)身上得到的反响。两者亦分亦合,犹如影之与形。从而使整个诗歌的意境显得深闳隽永,饶有情致。以遣词造语论,不少诗句新奇妥帖,揉磨入细,感染力极强。例如开头两句押细声韵,其中的“女”、“语”和“尔”、“汝”声音相近,读起来有些绕口。这种奇特的音韵安排,恰恰适合于表现小儿女之间那种缠绵纠结的情态。后面写昂扬激越的琴声则改用洪声韵的“昂”、“场”、“扬”、“凰”等,这些都精确地表现了弹者的情感和听者的印象。另外,五言和七言交错运用,以与琴声的疾徐断续相协调,也大大增强了诗句的表现力。如此等等,清楚地表明,诗人匠心独运,不拘绳墨,却又无不文从字顺,各司其职。所谓“横空盘硬语,妥帖力排”,其实也是韩愈本人诗歌语言的一大特色。(作者:朱世英)

很明显,韩愈的写法也不离正、侧面描写之间,只是不同的意象,不同的表达,显示了音乐共同的奇妙!反观李贺的《李凭箜篌引》似乎更高一筹:它不仅写尽了音乐的颓张变化,借助感觉写出了音乐本声的变化、情绪,让人直触其妙。还大胆开合,天上人间、纵横驰骋、虚实相生,令人感到酣畅淋漓。同时,它还写尽了情感的变化,诗中以凄怆激昂至哀婉柔和的变化为主,辅以欢快的情绪,色调分明!

真是“此曲只应天上有,人间哪得几回闻”!不同诗人的生花妙笔,却带给了我们一样的美的音乐盛筵!让我们为琴师的演技赞叹,也让我们为诗人的妙写赞叹!

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